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第二十四课 失落了的文笔（第1页）

余秋雨：上次说到的几段故事，体现了司马迁的叙事功力，但在整体上，《史记》是散文结构，是一种以第三人称“夹叙夹议”的超越型文笔。

我觉得用这种文笔来写历史最合适，因为在基本神韵上，历史本身就是一篇大散文，或者说，历史结构很像散文结构。它有情节又不完整，有诗意又不押韵，有感叹又无结论一一这还不是散文么？

更让我高兴的是，他的文笔，像历史本身一样朴素。

我们从上几次讨论中已经看到，司马迁坚守着美学职能。因此，说《史记》像历史本身一样朴素，其实是在肯定朴素的美学基础。朴素，是对奢靡的摆脱。不管是过去还是现在，摆脱文学上的奢靡，是一种艰难的努力。因为很多人都在追求奢靡，并把它看成是一种品级、一种时尚、一种美。

当时司马迁身边充斥的是辞赋之风。辞赋也有一些不差的篇章，但总的说来有铺张、浮华之弊，空洞的词章如河水泛滥，却又因刻板的音节、对偶、排比而大同小异。在这种文字气氛中，司马迁用朴素多变、灵活自如、摇曳生姿的正常语言写作，无异是一场浩荡的清风席卷文坛。

但是，铺张、浮华的文风不仅有一种惯性，而且还有一种代代再生的功能。直到唐代，韩愈、柳宗元用大力重新呼唤朴素文风，才成气候。但是，在他们之后，这种呼唤还不得不一再响起，因为那个老毛病像一种间歇症一样一次次复辟。

直到今天，请听听上下左右那么多发言、报告、陈述，其中拥挤着多少套话、空话、大话，而且都那么琅琅上口、抑扬顿挫。更麻烦的是，由于传染和诱导，越来越多的人觉得那才美，那才叫文学性。

开始的时候，这可能与我们接受的语文教育有关。很多教师从一开始就误会了。记得我上初中时在书店里看到老合先生写给青年作家的一封信，他说，写文章有两个秘诀，一是尽量不用成语，二是尽量少用形容词。我当时一看如醍醐灌顶，因为这种说法与我们老师的说法截然相反。那天回家的路上，我心里一直在两个“老”字间挣扎：听“老师”的，还是听“老舍”的？最后我做了正确的选择，听老舍的。

我当时想，成语是中国语文中的财富，为什么老舍主张“尽量不用”呢？后来看书多了渐渐明白，成语是递给一般表述者做一般表述时的拐杖，在高水准的文学表述者看来反而会成为“类型化”的障碍。例如，哪里会有一个真心的作家在描写时间过程时会偷懒地去用“光阴似箭”、“日月如梭”、“白驹过隙”之类的成语呢？除非是黑色幽默。无论是成语还是定型的形容词，都是经过太多人手的“语言硬块”，如果作家们不想放弃由自己直接来描写对象的权利和责任，就不会频频沿用。

同样的道理，现代生活中那些互相模仿的四字句现代骈体，听起来整齐而顺口，实际上却造成了接受上的惰性疲倦，又败坏了中国语文的生动风姿。

王牧笛：我对写作腔或者演讲腔也有一种强烈的负面感受。比如大学生辩论赛，大学生们说的话，只有形式没有内容，没有对一个具体问题的认真思考。基本上现在每场辩论赛最后四辩总结的时候都会说：谢谢主席、对方辩友。大家好，对方辩友，我不得不指出你们的几个问题，第一，扬汤止沸；第二，指桑骂槐；第三，暗度陈仓；第四，逻辑混乱；第五，概念不清……基本成了套路。

余秋雨：是啊，现在到处都是越来越空洞的排比套路。

为了讥讽一下现代套路，我们不得不向汉代的司马迁求援。让他告诉大家，自古以来的好文章，都不喜欢那种整齐的形容、排比、对仗。其实《史记》里也不是没有骈句，但却获得了严格的控制。因此我要向你们提出建议，你们在写作中如果不小心突然想出了几句对仗的句子，一定会很高兴，但是要注意，绝不能过分。两句就是两句，不要凑成四句，如果凑成了四句，那也千万不要让它们全押韵。全押韵很容易，但就变成假的了。世间文字，过巧即伪。司马迁的《史记》里有一段，四字句，全押韵，后来的学者就判断说，这是别人插进去的，因为大家知道司马迁不会傻到这种程度。

牧笛刚才说到的演讲上的僵硬套路，听上去让人讨厌，却是出于一种不自信。现在很多官员报告的套路，远比你所说的演讲比赛严重。全讲千篇一律的话，却又响亮。我们是一个不善于演讲的民族，再加上多少年来教条主义、本本主义的熏陶，一开口就轻松不了，也自我不了，不得不抓住那些亮闪闪的坚硬扶手，但是又想掩盖，因此特别大声。这就形成了一个规律：演讲时的语言越整齐、越响亮，就越没有自信；反之，越朴素、越从容，就越有底气。

金子：我记得在小学五六年级稍微有一点语文基础以后，老师会让我们买很多的经典作文，背里面的形容词、成语，然后用它们造排比句、对偶句，要押韵。这种大环境下的文化教育，对造成当今的这种状况有影响吗？

余秋雨：有，正是这样教育的结果，加上一种上下沿袭的官场生态，更使这种文风变得合法，广为传播，得不到任何控制。所以我想，你们年纪还轻，是不是一起来做这件事，做司马迁、韩愈、柳宗元、胡适、鲁迅他们做过的事情，“文起八代之衰”。

除了中国的文学前辈外，我还想用法国作家雨果的例子来勉励你们。法国漫长的古典主义传统中也积累了大量华丽、刻板、削足就履的文字模式和戏剧规程，一度还被看成是上层社会的文明标志。连莎士比亚的戏在巴黎演出，也因为有不少生活中的普通语言而被拒绝，认为“太俗”。雨果决心冲破这一精致的罗网，花了极大的努力与巴黎民众的审美习惯搏斗，甚至组织起了一支青年文化“铁军”，领头的就是戈蒂埃，后来现代派诗人的代表者。大家知道雨果终于胜利了，在雨果之后，法国成了现代艺术最有创造力的中心。

我们现在的语文套路，既比不上雨果面对的法国古典主义，又比不上中国古代的骈文，因此更不值得留恋。

诸丛瑜：我觉得这种令人厌烦的文风还是与教育制度有关。很多语文老师也许并不是不知道这样一种体例对文学本身是一种伤害，但我们用标准化考试来衡量本来不可以标准化运作的文学，所以老师才教学生这样做。中国的这种“考试文化”，可能在世界上也已经成了一种特殊现象。

余秋雨：对，考试制度是一种诱导。明清以后的八股文，就是科举考试培养出来的怪胎。

好，说过了一系列现代的反面现象，我们可以回到司马迁的写作特色了。他一路朴素，反而使他的叙事魅力毕现，使叙事中的悲剧美和喜剧美毫无修饰地感人至深。他向我们证明，中国语文的最高本领是质朴叙事，而不是抒情铺陈。在质朴叙事的过程中，司马迁还会有一些警句、格言式的点化之笔，提挈全篇。这也就使质朴与哲理Ⅱ乎应。

我想临时问一下各位，《史记》中有哪一些话，被你记住了？

金子：我想到了《屈原列传》中的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，这两句话就把屈原的形象描述得淋漓尽致。好像它们只能出自屈原之口。

王安安：我发现一个规律——一个句子里动词比较多的话，就会很生动、简洁、直指人心。比如，司马迁说“项庄舞剑，意在沛公”、“士为知已者死，女为悦已者容”，这些句子里充满了动词，从戏剧的角度来看，它们是充满动作性的。人在对动作性的体验和感受当中，能够获得一种快感。

余秋雨：对，动词会使文字出现生气。因此我们要寻找的警句，最好是一个个“行为结构”。

魏然：司马迁的名言警句，常使我一看到就想起相关的故事和图景。比如“狡兔死，走狗烹，飞鸟尽，良弓藏”，会让我想到范蠡、文种、越王勾践，甚至会想到西施；“图穷而匕首见”、“风萧萧兮易水寒”让我想到荆轲。我们每当引用这些名言警句的时候，都会面对它背后体现出的一个故事，一个情景。

余秋雨：这就是中国语言和西方语言的一点差别：它的哲理品质，一直不离形象。

王安安：我觉得一种表达如果形成一个反差，在两个极端游走，也会有魅力。比如刚才举的例子，“图穷而匕首见”，“图”是很美很柔的东西。结果出现了一把“匕首”，句子一下子就显得非常有张力。现在很多网络作家也会用这种方式，但都是些形容词，比如什么“冰冷的火焰”、“凛冽的激情”之类，虽然不乏才华，但搞得很矫情。

余秋雨：我最后要补充一个意思：当一个句子成为警句格言，在一个缺少哲学素养的国度里，就有一种近似于法律的职能。“士为知己者死”，这个逻辑建立至今，不知道中国历史上有多少人为之而慷慨赴死。但是，这个死亡很可能是没有价值的，因为对方可以打扮成“知己者”让你去死。我们乡间的很多老人，往往用格言来说明一切事情，可以不懂法律，不讲公理，甚至也不看简单的人情，而是遵从格言。

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